du 09/10/2014 au 06/12/2014

CatalogueVidéo de l’accrochageOeuvres exposées du 09/10/2014 au 06/12/2014

« NEVERMORE »

Le corbeau dit : « Jamais plus !   » Edgar Allan Poe
Vladimir Velickovic ne tombe pas du ciel. Sa propre histoire s’enracine dans celle de la Yougoslavie, de ses guerres passées, présentes ; son œuvre picturale s’inscrit dans la longue tradition de l’histoire de l’art où l’a précédé une théorie de peintres qui, génétiquement, le constitue. Son œuvre interroge le temps et l’histoire.
Borgès défendait l’idée qu’un seul livre s’écrivait depuis le premier mot tracé au charbon de bois et s’écrirait jusqu’à la Fin des temps livre après livre ; peut-être est-ce aussi pertinent à propos de la peinture ? Peut-être n’y a-t-il qu’une seule image depuis la peinture pariétale jusqu’à celle de Velickovic et ceux qui lui succéderont ? Une image que chaque artiste redécouvre comme un Graal à conquérir ou un rocher de Sisyphe…
L’œuvre de Vladimir Velickovic témoigne combien cette quête de l’image fondamentale ne se fait ni sans mal, ni sans douleur, dans le conflit.
La peinture et le dessin guerroient, s’allient, se défient, se trahissent dans l’Histoire de l’art occidental. D’après Giorgio Vasari, les Florentins, Michel-Ange en tête, ne juraient que par le dessin qui, écrit-il :  » Remplit l’esprit de belles idées, nous apprend à reproduire de mémoire toutes les choses de la nature sans être tenu de les avoir sous les yeux ou sans avoir à dissimuler sous les charmes des couleurs son impuissance à dessiner  » (1). Les Vénitiens, au contraire, Giorgione et Titien les premiers, voyaient dans le dessin  » la mort de la peinture « . Titien, selon son élève Jacopo di Palma, travaillait  » directement sur la toile d’où les formes émergeaient petit à petit ; où la couleur et la lumière étaient les seules guides  » (2). Sur ces critères on peut séparer l’histoire de la peinture en deux traditions fondamentales. Une pour qui le dessin est tout, dans la période contemporaine ; elle irait d’Egon Schiele à Lucian Freud en passant par Bacon et Picasso ; et l’autre, qui ne veut penser que peinture, serait historiquement celle de Giorgione, Palma, Porderone poursuivie, plus près de nous, par les impressionnistes, Bonnard, les fauves, les abstraits etc…
Vladimir Velickovic est ce peintre paradoxal chez qui ces deux traditions s’expriment ; la vénitienne et la florentine. Chez lui, peinture et dessin se rencontrent sur la toile comme on se rencontre sur un pré pour laver un affront par le sang. Et la palette de Velickovic se colore de beaucoup de sang. Ses guerres sont là, dans la forme même de ses œuvres où peinture et dessin s’affrontent, s’accouplent, s’ignorent, se blessent quand un dessin collé sur la toile vient y revendiquer une place égale à celle de la couleur et de la lumière. L’association peinture/dessin, dessin/peinture ne sont pas chez Velickovic une tentative de synthèse qui serait aussi vaine que ridicule, c’est au contraire un choc provoqué, nécessaire au dynamisme de l’œuvre.
Paradoxal aussi dans la mesure où sa pratique assidue du dessin libère Velickovic du dessin ! Face à la toile, la main est si sûre, l’œil si acéré qu’il peut se perdre dans la couleur comme le nageur se jette dans une mer en tempête pour en tâter les muscles. C’est-à-dire que, si dans ses toiles il y a un dessin primordial, son dessin n’emprisonne pas le peintre dans un déterminisme mortifère. Son dessin est provocateur. Il est là pour être bousculé, violenté, écorché, rompu et ne laisser que des traces dans la peinture.
Les toiles de Vladimir Velickovic montrent des paysages noyés de gris, hantés par des corbeaux charognards, hérissés de membres ou de têtes coupées. C’est une peinture de la souffrance humaine jumelle des  » Désastres de la guerre  » de Goya. Souffrance éternelle incarnée dans la main de Jésus clouée sur le bois du patibulum dans le retable de Grünewald ou au contraire, replacée dans un triptyque, nous laissant supposer la possibilité d’une chronologie à découvrir entre les toiles, une narration dissimulée sous les figures.
Velickovic n’est pas un peintre aimable, c’est un moraliste qui nous convoque devant l’inacceptable, peint ce que l’ordinaire du temps veut ignorer, masquer, censurer. Les corbeaux qui volent dans ses toiles ne sont pas des anges ;  pas plus que les chiens qui – tout crocs dehors – traversent ses champs de bataille ne sont les moutons d’une improbable pastorale. Ses toiles disent la réalité de notre monde où les morts, les blessés se transforment sous nos yeux en matière minérale, en pierres dures, stèles gravées de la grande exhortation d’Edgar Poe  » Nevermore  » que seule une saignée blanche éclaire parfois, promesse d’une vie nouvelle.
John Berger notait qu’avec le cubisme la peinture avait cessé d’être une branche des sciences naturelles pour devenir  » une branche des sciences morales « . (3) Voir les toiles de Vladimir Velickovic c’est comprendre ce que  » morale  » peut signifier en peinture.

Gérard Mordillat

Giorgio Vasari  » Vie des meilleurs peintres, sculpteurs ou architectes (Berger-Levrault-1981)
Jacopo Palma cité par Boschini dans La Riche Minere della Pittura Veneziana (1674)
John Berger  » L’air des choses  » (Maspéro – 1979)


 

« NEVERMORE »

“The crow cried: “Nevermore!”  Edgar Allan Poe
Vladimir Velickovic has not fallen from the skies. His own history is rooted in that of Yugoslavia, its past, present wars; his pictorial work is inscribed in the long tradition of art history, where he was preceded by a theory of painters who, genetically, make it up. His body of work questions time and history.
Borges defended the notion that a single book was being written from the very first word traced in charcoal, and would go on being written until the end of time, book after book; could this be equally pertinent as regards painting? Maybe there is only a single image since the wall-painting until that of Velickovic and of those who will succeed him? An image that each artist rediscovers like a Grail to be conquered or a Sisyphus rock…
Vladimir Velickovic’s œuvre bears witness to how much this quest for the fundamental image cannot be done without hardship, or without pain, within a conflict.Painting and drawing fight, become allies, challenge each other, betray each other in the history of western art. According to Giorgio Vasari, the Florentines, led by Michael-Angelo, swore only by drawing which, he wrote: «Fills the mind with beautiful ideas, teaches us to reproduce from memory all the things in nature, without needing to have them before our eyes or without having to hide, under the charms of colors, his powerlessness at drawing » (1). The Venetians, on the contrary, Giorgione and Titian first among them, saw in drawing « the death of painting ». Titian, according to his student Jacopo di Palma, worked « directly on the canvas from which the forms emerged little by little; where color and light were the only guides» (2). On these criteria, one can separate the history of painting into two fundamental traditions. One for which drawing was everything: in the contemporary period; it would go from Egon Schiele to Lucian Freud by way of Bacon and Picasso; and the other, which only wants to think about painting, would historically be that of Giorgione, Palma, Porderone, followed, closer to us, by the Impressionists, Bonnard, the Fauves, the Abstracts etc…

Vladimir Velickovic is that paradoxical painter through whom both of these traditions are expressed: the Venetian and the Florentine. With him, painting and drawing join up on the canvas as one meets in a field, to wipe out an insult by means of blood. And Velickovic’s palette is colored by a lot of blood. His wars are there, in the very aspect of his works, where painting and drawing challenge each other, couple, ignore one another, are wounded, when a drawing stuck onto the canvas claims a place equal to that of color and of light. The combinations: painting/drawing, drawing/painting are not, for Velickovic, an attempt at synthesis that would be as vain as it would be ridiculous, it is on the contrary a provocative shock, necessary to the work’s dynamism.

Paradoxical also insofar as his assiduous practice of drawing has freed Velickovic from drawing! Faced with the canvas, the hand is so assured, the eye so sharp that he can lose himself inside color like the swimmer throws himself into a stormy sea in order to sample its muscles. That is to say that, if in the canvases there is a primeval drawing, his drawing does not imprison the painter within a deathly determinism. His drawing is provocative. It is there to be jostled, violated, scraped down, and broken and to leave only traces in the painting.

Vladimir Velickovic’s paintings are landscapes drowned in grays, haunted by the vultures, bristling with cut limbs or heads. It is a painting of human suffering, a twin of Goya’s “Disasters of war « . An everlasting suffering embodied in the hand of Jesus nailed to the wood of the patibulum in the Grünewald altar piece, or, on the contrary, replaced within a triptych, leaving us to imagine the possibility of a chronology to be discovered between the paintings, a narration hidden beneath the figures.

Velickovic is not an amiable painter, he is a moralist who summons us before the unacceptable, painting what ordinary times want to ignore, mask, censor. The crows flying in his paintings are not angels; no more so than the dogs which – all teeth bared – go through his battlefields are sheep in an unlikely pastoral. His paintings describe the reality of our world wherein the dead, the wounded are transformed beneath our eyes into mineral matter, into hard stones, stelae engraved with Edgar Poe’s great exhortation « Nevermore « , which only white dribble sometimes lightens up, a promise of a new life.
John Berger noted that, with Cubism, painting ceased to be one of the items of natural sciences to become « a branch of moral sciences ». (3) Looking at Vladimir Velickovic’s paintings is to understand what « moral » could mean in painting.

Gérard Mordillat
Translated into English by Ann Cremin

Giorgio Vasari  » Vie des meilleurs peintres, sculpteurs ou architectes (Berger-Levrault-1981)
Jacopo Palma cité par Boschini dans La Riche Minere della Pittura Veneziana (1674)
John Berger  » L’air des choses  » (Maspéro – 1979)