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du 21 mai au 4 juillet 2015

MASAYOSHI YAMADA

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L’empire du sens

En 1990, Pierre Restany concluait la présentation de l’exposition de Yamada à la galerie Claude Samuel en « rendant justice à l’extrême cohérence d’une sensibilité qui est cosmique parce qu’elle se veut rigoureusement élémentaire ». Vingt cinq ans après, son propos reste toujours d’actualité tant l’itinéraire emprunté par Yamada a su conserver sa cohérence et sa pertinence, alors que durant toute cette période sa production s’est enrichie de l’apport de nombreuses particules élémentaires : « tuyau, bois, fer, tissus, plexiglas, goudron, résine, papier, plomb, bronze, béton armé, peau céramique, verre… » (Robert Bonaccorsi), qu’il réussit, chaque fois, à combiner et à métamorphoser pour nous offrir à voir des œuvres pleines de sens.
Il y a plusieurs manières de rendre compte d’un tel itinéraire et d’une telle production. J’en retiendrai ici deux.
La première, à consonance plus idéologique, nous renvoie à l’idée de postmodernité dans ce qu’elle permet de rendre compte des transformations qui affectent non seulement le monde de l’art à la manière dont l’a relatée Jean-François Lyotard mais la société dans son ensemble ; par delà la remise en cause des métalangages et des systèmes sociétaux qui ont accompagné l’émergence des sociétés industrielles, la postmodernité implique une posture critique qui affecte en particulier les relations de l’homme à la nature dans ce qu’elles contiennent d’asymétries. Il y a sans nul doute quelque chose de similaire dans la démarche créatrice de Yamada qui procède par une minutieuse déconstruction du réel à partir d’une activité de recueil de particules élémentaires, « des parcelles, des éclats, des bribes, des miettes » (Robert Bonaccorsi), au gré de ses rencontres, de ses errances et de ses découvertes, considérant la nature comme un immense vivier de matériaux et de formes dans lequel l’artiste puise en toute liberté et en toute volupté, avant de procéder à un subtil travail d’agencement de ces éléments pour nous en donner à voir des formes métaphorisées. En procédant à cette déconstruction, Yamada rejoint la démarche critique d’Edgar Morin lorsqu’il dénonce ces idées et ces représentations de la réalité qui s’imposent à nous comme des idées allant de soi, comme des évidences, alors qu’elles sont aussi des « formes barbares dont nous sommes devenus les esclaves en oubliant que nous en sommes les producteurs ».
Le chemin emprunté par Yamada pour parvenir à ce travail d’agencement confirme qu’entre le sujet et l’objet il n’y a plus seulement relation, il y a une « inclusion réciproque » (Edgar Morin) : L’homme n’est pas seulement en relation avec l’écosystème ; il fait partie de l’écosystème, de la biosphère comme en témoigne la belle photo qui présente un Yamada prisonnier complice d’une nature qui l’envahit en en épousant les formes pour mieux en entendre les bruits, de ce cosmos qu’habitent ses personnages et ses êtres hybrides tout droit sortis de l’imaginaire de l’artiste : « Parfois, les choses abandonnées me parlent. Ces choses deviennent matériaux de ma sculpture et rencontrent les personnes qui demeurent dans mon corps » (Yamada) ; un cosmos dans lequel Yamada trouve son inspiration et dans lequel ces personnages se meuvent à leur manière, en quête eux aussi de leur liberté et de leur autonomie : « un jour viendra-t-il où ils vivront dans le paysage sans moi ?».
Ce chemin de la postmodernité n’est pas totalement étranger à celui qu’empruntait, quelques 450 années plus tôt, Blaise Pascal lorsque dans les « Pensées posthumes » il discourait sur le sens de la vie, avec ou sans dieu, cherchant un sens à l’existence des hommes entre l’infiniment petit et l’infiniment grand et qui n’a rien trouvé de mieux à nous proposer qu’une représentation de la réalité au-delà du perceptible : « Je lui veux peindre non seulement l’univers visible, mais l’immensité qu’on peut concevoir de la nature, dans l’enceinte de ce raccourci d’atome. Qu’il y voie une infinité d’univers, dont chacun a son firmament, ses planètes, sa terre, en la même proportion que le monde visible ».
La démarche de Yamada s’appuie, par ailleurs, sur un plan plus symbolique et plus pratique, sur une logique similaire à celle qui prévaut dans la production des savoirs traditionnels (dont un bon usage peut contribuer, soit dit en passant, à une gestion durable des ressources de la planète), des savoirs « liés aux particularités » qui s’intéressent à ce titre aux détails des choses, à leur caractère élémentaire, aux bribes et qui procèdent par une déconstruction du cadre à partir duquel nous pensons l’ordre du monde comme allant de soi. Comme le reconnaît Michel de Certeau, anthropologue et historien, les pratiques auxquelles se réfèrent de tels savoirs ne sont pas articulées par un discours mais relèvent de stratégies, de ruses et de l’habileté de chacun. Il en va de même du travail de l’artiste tel que le met en œuvre Yamada ; un travail qui donne priorité aux stratégies et aux ruses qu’il mobilise pour procéder aux agencements subtils entre les particules élémentaires à sa disposition. Ces stratégies et ces ruses ne dépendent pas des seules exigences des matériaux, des techniques et de leur reproduction ou de normes et de règles inspirées par l’ordre ambiant ; elles s’imposent à lui comme les « répertoires de ses opérations » qui procèdent par transferts et par métaphorisations selon une « logique » propre et à partir d’un usage de techniques renouvelées au prorata de ses inspirations. Il en résulte ces objets métaphorisés, ces êtres hybrides d’ « un aspect tremblant » (Alain Joufroy), que Yamada crée à partir de son imaginaire, de ses références symboliques et quasi mythiques qui, même s’ils s’inspirent d’une culture qui nous est étrangère, nous deviennent accessibles tant d’un point de vue intellectuel que d’un point de vue sensoriel et symbolique.
L’exposition des œuvres de Yamada s’offre ainsi à nous comme une invitation à voyager dans un univers foisonnant qui est le sien, celui de ses désirs, de ses fantasmes, de ses errances, de ses démons et de ses questions sans réponse : une interrogation sur les origines, la pesanteur de corps en quête de liberté, la hantise du temps qui passe – « le fleuve du temps » -, la vie et la mort ; la terre-mère ; un univers qu’il ne se contente pas de nous faire visiter comme des spectateurs avertis mais qu’il nous invite à partager au-delà de nos altérités en nous offrant à voir des êtres interdépendants, reliés sinon confondus par ces éléments qui font partie de notre environnement et qui cherchent à s’en libérer, « dans un espace entièrement fêlé » (Alain Joufroy), d’un monde qui est aussi notre monde, notre terre, ses odeurs et ses bruits, et notre firmament.
En procédant de la sorte, Yamada se présente non seulement comme un passeur, un intermédiaire sous l’« empire du lien » (Robert Bonaccorsi) mais aussi comme l’initiateur d’un voyage, sous l’empire du sens, qui nous convie à explorer un univers où « ses sculptures partent voyager avec lui » ; un univers qui fait d’autant plus sens pour nous qu’il est celui de nos quêtes non seulement idéologiques mais aussi sensibles et symboliques. De ce point de vue, la démarche et l’œuvre de Yamada donnent tout son sens à l’heureuse expression d’Hannah Arendt : « le monde est un désert qui a besoin de ceux qui commencent pour pouvoir à nouveau être recommencé » ; un recommencement auquel sa démarche et son œuvre contribuent.

 Pierre Teisserenc
Professeur émérite des universités en sociologie politique
Professeur invité à l’Université Fédérale du Para au Brésil


Pour préparer la saison 2015-2016 et prendre quelques repos,
la galerie sera fermée du 5 juillet au 2 septembre 2015

Nous espérons que vous aussi aurez la possibilité de vous reposer
et de vous ressourcer pendant la période estivale


du 5 septembre au 3 octobre

FREDERIC ARDITI

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LUX INTERIOR

« Se retrouver dans un état d’extrême secousse, éclaircie d’irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceaux du monde réel » (Antonin Artaud in Le Pèse-nerfs).

A la surface des bois gravés, on voit : des corps décapités, des boulons en bouquets suspendus, des moteurs entés sur des ménagères anonymes, des Christs surgissant dans l’encadrement d’une fenêtre, des claviers d’ordinateurs ou des téléphones esseulés, des scènes de coïts crues… Souvent les motifs, tels des thèmes musicaux, se répètent dans la même œuvre, comme des échos auxquels ne répond aucun Narcisse. Car si les « tableaux » de Frédéric Arditi reflètent ostensiblement le monde et son actualité, ce sont aussi des miroirs sans visage, sans image d’un « soi » bien identifié. La figure humaine semble d’emblée ici éclatée, pulvérisée par la violence quotidienne du réel, le pouvoir aliénant de la technologie, la jouissance impersonnelle du sexe… Il y a du désir mais pas de sujet, des rapports de force mais pas d’auteur déterminé, des rencontres sensuelles mais pas ou peu de visages. Le désir, le regard, la composition s’organisent ici comme dans un agencement deleuzien. Le désir chez Gilles Deleuze est défini comme une circulation (flux d’affects) au sein d’un agencement d’éléments épars : un sourire, la couleur d’une robe, un paysage, une odeur, etc.. Chez Frédéric Arditi, de manière analogue, le regard zigzague en mouvements affolés d’un motif à l’autre, d’un bloc d’images à l’autre. Pas de hiérarchie ni de signification donnée, mais des courts-circuits, des flux, des chocs et des rencontres parfois aussi fortuites que celle, chère à Lautréamont, d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection.

De dissection, il est d’ailleurs beaucoup question dans le travail quasi clinique de Frédéric Arditi. Dissection des corps bien sûr, représentés parfois sous formes de planches anatomiques, de « radiographies » (titre d’une série de l’artiste), de cadavres de médecine légale, de figures « réduites » à leurs réseaux de nerfs, veines, ou autres tubulures organiques labyrinthiques. Dissection des machines aussi, représentées sous forme de notices d’emplois, de schémas techniques, de coupes transversales… Frédéric Arditi creuse et incise le bois autant qu’il découpe au scalpel la pâte du monde, les affects, les liens humains, la société de consommation ou informatique. Ses tableaux sont des « leçons de chose » (pas très éloignées de « La leçon d’anatomie » de Rembrandt), une clinique de l’âme, une chirurgie des images. Après avoir évidé, décapité, fragmenté, creusé, il faudra ensuite recoudre les motifs, composer, trouver un agencement à chaque fois singulier. Avec cette fois-ci comme instruments : des vibrations plastiques, des échos formels, des rapports entre le plein et le creux, des sonorités (cris de terreur ou de plaisir, cliquetis des moteurs ou des claviers d’ordinateurs, râles des agonisants, bruissement des organes, tintements des nerfs…).

Comme nous l’avons déjà noté, les œuvres ne délivrent aucun message ou signification précise. Chacun y cheminera, tissant son propre réseau scopique, sa propre trame entre éléments hétérogènes, entre intime et extime, petite et grande histoire. Pas de signification donc, mais une formidable potentialité de sens. Frédéric Arditi donne à voir ces forces qui, selon l’expression d’Yves Bonnefoy, « à la fois nous composent et nous déchirent ». Au ras des sensations et du corporel, des rythmes et des perceptions, du bruit de fond du monde et des greffes monstrueuses entre l’homme et la machine. Ses bois gravés sont autant de frayages que Jacques Derrida définit comme des routes qui « s’ouvrent dans une nature ou une matière, une forêt ou un bois et y procurent une réversibilité de temps et d’espace ». Il faut sans doute, pour se réinventer et réinventer son rapport au monde, revenir à un certain chaos, pré-symbolique et pré-signifiant, rouvrir quelques corps et quelques cadavres, dissoudre nos identités et faire violence aux images.

Jean-Emmanuel Denave, Lyon juin 2015

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