du 13/11/2008 au 3/01/2009

Dossier de presseAccrochage de l’expositionOeuvres exposées du 13/11/2008 au 3/01/2009

Avancer que la lumière est le sujet principal de l’œuvre de Jean Rustin semble à priori un paradoxe, car ce que cet artiste nous invite inlassablement à regarder, ce sont des représentations de corps nus exprimant la résignation devant les fatalités de la vie et de la mort. Une fois dépassé ce qui nous est proposé dans la frontalité des tableaux et des dessins, l’idée, que c’est la lumière qui fait vibrer ces corps silencieux dans l’espace, paraît moins absurde. Tous ces personnages, prostrés, étonnés, effrayés, paraissent surpris et aveuglés, pris en flagrant délit d’existence, comme si, d’un au-delà céleste, une illumination venait de les tétaniser en  projetant dans un décor réduit au minimum, l’ombre de leur désarroi et de leur souffrance. Et si, ces scènes répétées nous envoûtent, c’est que la représentation de cette lumière meurtrière dépasse le niveau de l’anecdote et de l’illusion pour conquérir celui de la vraie peinture.

Jean-Pierre Plundr


Le négatif du monde
Pourquoi faut-il que ces peintures de Rustin fassent penser à Artaud ?
Ville-Evrard, Rodez, les lits aux montants de métal, leurs sangles, les murs gris : impossible de se défaire de ces références. Les internés, assis, debout, ont leurs blouses bleues ou brunes, dont certains se débarrassent dans un accès d’exhibitionnisme sans espoir, désir de désir qui ne peut en rencontrer, qui ne peut en susciter aucun.
Pauvres provocations. Ils ont le visage brouillé par l’excès d’expression, par des grimaces, par le trouble de leurs pensées et de leurs sentiments, par une angoisse peut-être. Ils regardent devant eux, mais on ne saurait assurer qu’ils voient le monde. Du reste que verraient-ils ? Les cellules, les cours, les gardiens. Il suffit d’être entré une seule fois dans un asile pour savoir que, dans ces lieux, la vérité négative de notre monde est à nu.
Contre le mouvement permanent et son éloge quotidien, l’immobilité. Contre la production et son culte, l’inaction recherchée ou subie. Contre la langue commune, le mutisme ou des langages inventés – charabiés selon le mot d’Artaud.
De cette négation, les sociétés s’arrangent comme elles peuvent, en prétendant soigner, en enfermant le plus souvent, en éliminant dans le pire des cas. Dans les périodes soutenues par une foi ou une raison collectives, elles oublient assez bien leurs fous. Dans les temps de doute et d’inquiétude, il leur est plus difficile de faire comme s’ils n’existaient pas. Depuis à peu près un siècle, la civilisation occidentale est dans cette situation. Il serait à peine excessif de suggérer qu’elle vit avec, plus ou moins enfouie sous la surface, l’obsession de la folie, parce que celle-ci – et peu importe par quelle pathologie elle est définie- dément tout ce que les bonnes paroles officielles, les pieux discours et les morales officielles promettent ou exigent de chacun. Prinzhorn, Freud, Binswanger, Foucault, Deleuze.
Cette obsession habite l’art comme tous les autres « secteurs d’activité » – terminologie d’époque. La distinction rassurante entre l’art des « fous » et celui des artistes qui seraient sains d’esprit a perdu toute efficacité depuis qu’il est avéré qu’il y a plus à apprendre du premier que du second. Mais, pour Rustin, ce n’est pas de cela qu’il s’agit. Il n’est pas du côté de l’art « brut » ou asilaire, de Soutter ou de Wölfli. Sa maîtrise de la peinture comme instrument est complète et telle qu’elle en devient transparente.
Essayons d’une image : la peinture est pour lui comme un liquide invisible, tel que, plongées en lui, les états nerveux et mentaux deviennent aussitôt visibles, comme un papier impressionné plongé dans le révélateur. Comme cette opération est-elle possible, comment cette visualisation s’accomplit-elle, on doit s’avouer incapable de l’expliquer suffisamment.
Mais les peintures sont là, d’un coup, immédiates, pressantes. Impitoyables et irréfutables. Le négatif du monde se montre au grand jour.

Combien y a-t-il d’œuvres, aujourd’hui, dont on puisse en dire autant ?

Philippe Dagen


À corps perdu
Il me semble que personne ne devrait s’étonner, qu’un peintre puisse passer directement et sans trop de problème, de la non-figuration à des images de corps nus très figuratives, à des études de corps nus, à l’utilisation du corps nus, sans passer par la représentation d’autres images du réel. C’est qu’en effet, les hommes et les femmes nus ne se rencontrent pratiquement jamais dans la vie habituelle – sauf en quelques situations remarquables liées à l’amour, à la maladie, à la solitude, à la folie, à la mort – et cette énumération suffit à donner toute sa force au concept de corps nu.
L’image que chacun de nous a du corps nu – le sien ou celui de l’autre – est une image intime, variable, malléable, une création de l’esprit et du désir, un concept presque abstrait, (tellement il est chargé d’affectivité) propre à chacun de nous.
Bien sûr, chacun choisit – ou ne choisit pas l’image qu’il souhaite donner de lui-même et du monde.
Pour moi le corps mis en scène, théâtralisé par l’espace vide et clos du tableau, est l’image qui me permet d’exprimer avec violence et de la façon la plus directe, les sentiments et les désirs conscients et inconscients qui m’habitent et que je ne saurais traduire autrement que par ces images. Images que je laisse à d’autres le soin d’interpréter entre l’érotisme, l’obscène, la pornographie, mais aussi la tendresse, la pitié et le sacré.
Ces corps que je peins, je les caresse et je les travaille, jusqu’au moment où je suis fasciné moi-même par leur présence sur la toile, présence que toute la beauté de la peinture doit concourir à porter à son maximum d’efficacité.
Et j’ai conscience qu’il y a derrière ma démarche d’aujourd’hui, derrière cette fascination du corps nu, vingt siècles – et bien plus – de peinture, surtout religieuse. Vingt siècles de Christs morts, de martyrs torturés, de révolutions sanglantes, de massacres, de rêves brisés, et que c’est bien dans le corps, dans la chair que finalement s’écrit l’histoire des hommes et peut-être même l’histoire de l’art.

Jean Rustin


Jean RUSTIN : ” obscénité ou ascèse “

J’imagine que l’intitulé même de cette conférence ou plutôt de cette causerie en aura fait bondir plus d’un ici et aura laissé les autres dans le désarroi : accoler ces deux épithètes sonne comme un non sens, sinon comme un blasphème. Oui, il y a bien quelque chose de blasphématoire dans l’art de Rustin et je vais tenter de m’en expliquer. Voilà un peintre qui, depuis très longtemps déjà, est unanimement respecté et admiré par ses pairs, les autres artistes, qui d’habitude ont la dent dure envers leur confrère, un artiste qui a inspiré des écrivains et des critiques éminents, tels Pascal Quignard ou Jean Clair, mais qui n’a jamais bénéficié en France d’une rétrospective officielle. Oui, une peinture que les institutions dissimulent, même lorsqu’elles l’achète et ne montrent qu’à la dérobée, comme on glisserait une revue licencieuse dans une pile de magazines sérieux. Dernier exemple en date : les tableaux de Rustin présentés l’année dernière à la Mairie de Paris, camouflés en quelque sorte derrière une exposition consacrée à la Commune de Paris, avec laquelle l’œuvre de Rustin n’a strictement rien à voir, aussi louables par ailleurs qu’aient été les intentions des organisateurs. Cette gène, ce malaise généré par la peinture de Rustin m’a toujours étonné même si on peut les comprendre car on touche là au dispositif, à l’essence même de l’œuvre. Pourtant l’époque n’est pas prude, n’est pas bégueule, bien au contraire ; la provocation, la grossièreté, la faute de goût, est non seulement bienvenue, mais indispensable à qui vise le succès médiatique et commercial. Tout ou presque est autorisé, applaudi, à condition d’intervenir dans une sorte de liesse carnavalesque, dans un renversement des valeurs qui se donne comme tel : de la merde d’artiste mise en boite par Manzoni dans les années 70, au pape Jean Paul II foudroyé par un météorite de Maurizio Catalan, en passant par les messes noires sanguinolentes d’un Hermann Nitsch ou d’un Otto Mühl. Rien de tel chez Rustin. Il ne se complait pas dans une exhibition scatologique ou pornographique mais montre la solitude, la détresse, la folie, l’arriération mentale, la sénilité, tout ce que le bon goût et son envers complémentaire : le mauvais goût, ordonnent de taire, sur lesquels il faut faire silence. Les personnages de Rustin, ces êtres rabougris, demeurés, repliés sur eux mêmes dont on ne sait si ce sont des enfants ou des vieillards car ils expriment à la fois l’infantilisme et la sénescence, sont à proprement parler scandaleux, car leur détresse, leur désarroi, est muet, impavide. Nul lyrisme, nulle emphase, nulle grandiloquence. Une composition sobre, restreinte, épurée, austère même. Par sa répétition, sa violence thématique, la peinture de Rustin aurait pu assez facilement tomber dans le genre, la manière, autrement dit l’imagerie. Or, miraculeusement, est-on tenter de dire, l’artiste évite ce piège. Chaque tableau est semblable et pourtant différent. La répétitivité s’efface devant la densité, la qualité de la peinture. Tout est restreint, condensé : la composition, la forme, l’expression, la palette. Il n’y a chez Rustin aucune expérimentation formelle ou thématique, mais au contraire une sorte d’ascèse picturale où l’artiste cherche à obtenir l’expression la plus forte, la plus épurée qui soit avec le minimum de moyens, dans la lignée d’un Zurbaran ou d’un Philippe de Champaigne. En évacuant tout aspect narratif, tout détail pittoresque, la peinture de Rustin n’est pas sans rapport avec le ténébrisme hispanique du XVII siècle. Le même motif repris sans cesse, mais chaque fois dans une posture et selon un point de vue différent, par sa sobriété et son dolorisme fait irrésistiblement penser à un sujet religieux : une crucifixion ou une mise au tombeau. On songe aussi à la représentation des anachorètes qui ont choisi l’isolement dans le désert : Saint Gérôme ou encore Saint Antoine en proie à ses démons, à la lisière de la folie, mais sans la transcendance, sans l’espoir de la Rédemption. Oui, s’il y a bien quelque chose qui interpelle, pour user du jargon à la mode, dans la peinture de Rustin, c’est la représentation de la folie, de l’anormalité. Ces êtres tous semblables, mais jamais tout à fait identiques, comme la variation perpétuelle d’un type humain, évoquent à la fois une souffrance muette, la sénilité, l’autisme. Ces personnages, qui ne sont pas des individus mais des êtres hybrides, sont d’autant plus inquiétants qu’ils n’ont rien d’extraordinaire, de monstrueux, mais sont d’une affligeante, d’une atroce banalité, bien qu’il s’agisse d’une construction abstraite, imaginaire, croisement improbable d’un enfant prématurément vieilli et d’un vieillard infantile. Chacun peut s’y reconnaître, projeter l’image qui sera la sienne lorsqu’il abordera le rivage de la vieillesse, d’où son caractère anxiogène, le malaise qu’elle suscite, le rejet qu’elle provoque. Rustin n’a jamais vraiment voulu s’expliquer sur ses personnages ou plutôt son personnage. Tout au plus admet-il un intérêt très ancien, très profond, pour la folie, découverte alors que jeune artiste il peignit durant plusieurs mois une fresque dans un asile d’aliénés. Cet intérêt, cette curiosité pour la démence, le désarroi, la souffrance humaine a été entretenu par l’intermédiaire de sa femme médecin, qui a travaillé dans des établissements hospitaliers. Ici avec Rustin, nous sommes très loin de Bosch et de sa nef des fous. La folie n’a pas ici valeur allégorique, elle n’est pas présenté sous un jour narratif, pittoresque, extravagant. Il s’agit, du moins je le pense, d’un questionnement métaphysique de la folie, autrement dit un questionnement sur la frontière ténue qui sépare le normal du pathologique. Cette limite quasi invisible que chacun de nous au cours de sa vie, a été sur le point de franchir, a peut-être un jour franchi, ou craint de franchir. Folie individuelle, mais aussi folie collective d’une nation ou d’une société toute entière, comme les exemples abondent au cours du XX siècle. Oui, je crois que c’est précisément cette interrogation sur le passage du normal au pathologique, du quotidien à la démence qui se trouve au cœur de l’œuvre de Rustin, qui lui confère sa profondeur, sa force, sa puissance, mais qui aussi provoque sa mise à l’écart. L’autre aspect qui heurte, qui choque, dans la peinture de Rustin, est la représentation de la sexualité. Plusieurs critiques ont qualifié son œuvre de « pornographique ». Sans doute ne l’avaient ils pas suffisamment regardée, ou alors ont-ils commis un contre sens. Car une œuvre pornographique, aussi osée, provocante, scabreuse soit-elle, présente toujours une sexualité radieuse, triomphante, exhibe des corps jeunes, beaux et sains, en vue de susciter le désir, de provoquer le plaisir. Rien de tel chez Rustin qui met en scène des corps mornes, flasques, décatis. Ici la chair est triste. L’acte sexuel, souvent solitaire, ramené à la satisfaction mécanique d’une pulsion animale. Ce faisant, il transgresse un double tabou : d’une part il montre l’animalité en l’homme que l’art, la culture érotique ont précisément pour mission de travestir, de maquiller de transcender, d’autre part il montre le versant sombre de la sexualité, avec ses ratés, ses inhibitions, ses impuissances et ses souffrances, parfois ses drames puisque la sexualité humaine est aussi ou avant tout processus mental, théâtre de la psyche. Cette face sombre, glauque, morbide de la sexualité n’est jamais montrée dans la peinture. A ma connaissance seuls Spencer, un peintre anglais des années 30 et Rustin s’y sont risqués. Alors,La vision du monde de Rustin est-elle désespérée, lui qui représente l’homme solitaire, coupé de la société, coupé de la nature, coupé du divin, donc l’homme aliéné ? je ne le pense pas, car sa peinture est plus ambiguë, plus ambivalente qu’il ne paraît. Ses personnages ne sont pas des ombres chinoises ou des pantins mais des êtres, fabriqués certes, mais auxquels il insuffle vie, pour lesquels il éprouve de la tendresse. Au cours du temps ces êtres ont évolué. Si dans les années 70, par le réalisme et la crudité des scènes : scènes de masturbation, vulves molles ou pénis rabougris complaisamment étalés, Rustin a de toute évidence, recherché la provocation et exprimé une révolte, à partir des années 80 ses personnages sont devenus plus flous, plus abstraits, plus intériorisés aussi. La révolte, le désabusement ont laissé la place à un scepticisme, à un fatalisme, à une plus grande sérénité teintée de compassion et de pitié, tandis que sa peinture a gagné en finesse et en profondeur. Rustin a effectué un parcours inverse à celui habituellement suivi par les artistes dont l’œuvre, au fil des ans, perd de son authenticité et se vulgarise. D’ailleurs le parcours artistique de Rustin est tout à fait atypique, à contre courant. Avant d’avoit trouvé son écriture, son style, si personnel, si particulier, qu’il n’a pas encore été véritablement reconnu, sinon par quelques uns, Rustin a été un peintre abstrait., optimiste, jovial même, en harmonie avec l’esprit du temps, celui des années 60. Cette peinture spontanée, en partie gestuelle, chargée de couleur et d’espoir a coïncidé avec un engagement politique très marqué à gauche, un compagnonnage avec le parti communiste, bien que Rustin ait toujours été trop individualiste pour adhérer à un parti quel qu’il soit. Autrement dit une vision lyrique du monde avec la croyance en un avenir radieux. Rustin abandonne l’abstraction en 1972-73 en même temps qu’il perd sa foi marxiste. Cette mutation ne doit rien au hasard. Il passe d’une vision euphorique à une vision tragique du monde et de l’homme. Rustin a donc effectué un chemin inverse à celui des artistes de la génération précédente, tels Fautrier ou Tal Coat passés d’un réalisme social critique et pessimiste à l’abstraction informelle. Pourtant de son expérience abstraite, Rustin a gardé le goût de l’épure, de la sobriété, de l’économie de moyens qu’il a cherché à pousser toujours plus loin dans une sorte de minimalisme figuratif ou encore d’ascèse picturale. Un ou deux personnages, guère plus, plantés dans un décor qui par son dépouillement, son dénuement évoque une cellule monastique. Un plancher, souvent représenté à la verticale, des murs nus, une porte ou une fenêtre entre ouverte, un lit, une table, une chaise, un compteur ou une prise électrique. Rien d’autre. Ces parois ou ces objets sont là non pour meubler l’espace mais pour structurer la toile. Dans ses derniers tableaux qui évoquent une institution gériatrique ou asilaire, tout décor, tout ameublement, a disparu. Le ou les personnages se dégagent du fond tels des fantômes, seuls face à l’éternité. Rustin utilise une palette restreinte : blanc cassé, noir, gris, bruns, bleu, violacé. Il recouvre d’abord la toile d’une couche de peinture noire, si bien que la couleur superposée est atténuée, étouffée au lieu d’être lumineuse. Alors que le XX siècle a été celui de la couleur pure, par excellence, Rustin joue au contraire de la modalité tonale, de l’ombre et de la lumière. Pourtant la lumière n’est pas une lumière locale mais provient d’une source indéterminée, tout comme les ombres sont faussées, démesurées pour accroître l’intensité dramatique de la scène. L’utilisation de l’acrylique qui n’a pas l’onctuosité et la sensualité de la peinture à l’huile, renforce l’austérité de la peinture. Alors Rustin est-il un peintre obscène ou un ascète ? A vous de décider. Ce qui est sûr c’est que sa peinture est anachronique, scandaleuse, dans une société qui se complait dans le divertissement, la frivolité, l’instant présent, oublieuse du passé, indifférente à l’avenir.

Yves KOBRY – journaliste critique d’art-Poitiers, 12avril 2005