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du 19 mars au 16 mai 2015
Exposition d’œuvres historiques et emblématiques des années 60, 70, 80 et 90

GERARD GUYOMARD

invitation

Gérard Guyomard : pas figuratif, mais narratif

Au moment où l’on célébrait les quarante ans de peinture de Gérard Guyomard, notamment au Palais Synodal de Sens en 2007, j’observais que son art n’a jamais cessé, premièrement, de  relever de l’esprit anar, deuxièmement de procéder par superpositions et enfin d’être consciemment narrative. Huit années ont passé, nous nous approchons des noces d’or de Gérard avec la peinture : diable ! Tout ce qui a été dit et écrit le concernant reste vrai, mais il est sans doute temps d’essayer de découvrir ce qui fait, du strict point de vue artistique, la valeur profonde d’une œuvre qui se déploie avec une incomparable verve depuis près d’un demi-siècle. Il faut chercher et décrire l’oscillation perpétuelle, chez Guyomard, de l’irréfléchi au réfléchi, du vécu au perçu, ou autrement dit le pouvoir de voir assumé par son imagination. Cela nous donnera peut-être la clef de sa place originale dans le mouvement de la Figuration narrative.

La phénoménologie nous enseigne que c’est avec le surgissement de l’espace et du temps que se produit l’avènement de la représentation : elle l’attribue à l’imagination transcendantale. Mais il y a aussi l’imagination empirique qui prolonge cette démarche et convertit l’apparence en objet. On comprend que ce que l’imagination apporte à la perception pour étendre et animer l’apparence, elle ne le crée pas ex nihilo. C’est avec les savoirs déjà constitués dans l’expérience vécue qu’elle nourrit la représentation. Plus précisément elle mobilise les savoirs et elle convertit l’acquis en visible. Gérard Guyomard sait par exemple que la jeune Marie-Louise O’Murphy, dite « Morphise », quatorze ans et demi, fille d’une maquerelle notoire, fut le modèle de François Boucher pour sa fameuse Odalisque blonde, représentée allongée nue sur une couchette à la turque, s’appuyant sur un oreiller et, comme l’écrit le très sérieux historien Jean-Christian Petitfils, « offrant impudiquement au regard un fessier bien cambré ». Voilà qui suffit à enflammer l’imagination du peintre (comme celle de Louis XV d’ailleurs). Il en résulte la délicieuse Jeune fille au repos (acrylique sur toile, 1973). Qui n’est pas seulement une image érotique par un artiste volontiers égrillard (voir sa Suzanne et les vieillards à cet égard), pas non plus exclusivement un hommage au maître rococo François Boucher : c’est tout cela à la fois, mobilisation de différents savoirs pour faire advenir un nouveau visible. Tout Guyomard est là dès le départ ou peu s’en faut, grand intégrateur de savoirs en images, orfèvre en synthèse de l’imagination transcendantale et de l’imagination empirique, la première lui donnant la possibilité de voir, la seconde d’exploiter le savoir concret qui commente la perception.
On ne s’étonnera donc pas de l’incroyable richesse de ses tableaux, pleins à craquer d’associations d’idées et de coqs à l’âne imagiers qu’il est bien le seul aujourd’hui à produire inlassablement (« Yfokecemoikifetou » constatait-il d’ailleurs en 2002 dans l’une de ses très nombreuses séries aux titres plus désopilants les uns que les autres, correspondant aux stéréotypes langagiers de l’époque).

Si bien que ce peintre n’est pas « figuratif » mais bien narratif car les objets qu’il représente ne renvoient à rien d’extérieur : ils ne sont pas dans un monde, ils constituent un monde, et ce monde leur est intérieur. Toute la féconde imagination de Guyomard est ordonnée à la saisie de ce monde, non à la maîtrise du monde réel, quand bien même ce dernier lui sert de point d’appui souvent autobiographique (la rue Montorgueil, où il habite, par exemple, comme en témoigne son De la rue Montorgueil à la rue Sain-Denis). Le monde de Guyomard, c’est encore la pure énergie du rythme et de la couleur dans des toiles intrinsèquement dansantes comme Eté Rock Clips.

Il est inutile, devant les superpositions saturées de couleurs, de motifs et de collages de demander « pourquoi ici ces couleurs, ces motifs, ces collages (de photographies de demoiselles nues ou de vedettes de cinéma féminines assez souvent) ? » La stratégie de l’atelier (c’est le titre écrit sur le n°17 de la série du même nom) selon Gérard Guyomard est de nous faire comprendre qu’il n’y a pas de réponse dans la découverte d’une cause extérieure à l’œuvre mais dans le sentiment d’une nécessité intérieure à l’œuvre. Une nécessité qu’il faut bien appeler existentielle.

Pourquoi ces figures monstrueuses et proliférantes sur les tableaux de Jérôme Bosch ? Pour nous plonger dans un univers spécifique, quasi magique, qui nous investit par une minutieuse désagrégation des choses familières. Pourquoi ces éléments innombrables, disparates,  seulement réunis par des champs chromatiques sans autre vocation qu’esthétique chez Guyomard ? Pour nous faire entrer dans la profondeur de son œuvre. Le tableau selon Guyomard est profond parce qu’il est au-delà de la mesure et qu’il nous demande un minimum d’effort pour le saisir. Ce qui rend compte de la profondeur du tableau, c’est la profondeur d’existence où il nous convie ; on a compris que sa profondeur est corrélative de la nôtre, et, ce qui est épatant, c’est qu’elle peut se manifester par un grand éclat de rire.
D’où vient, en définitive, la profondeur de tout tableau de Guyomard ? Du pouvoir d’être soi, comme pour l’artiste lui-même, de mener une vie intérieure dont le rythme ne soit pas soumis aux hasards extérieurs.
Il n’y a pas d’autre secret. Quand on a intégré cette donnée, on peut entrer dans le monde pictural de Gérard Guyomard et y découvrir des inventions plastiques raffinées qui n’excluent jamais le rire. Au contraire !

Jean-Luc Chalumeau – février 2015


du 21 mai au 4 juillet 2015

MASAYOSHI YAMADA

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L’empire du sens

En 1990, Pierre Restany concluait la présentation de l’exposition de Yamada à la galerie Claude Samuel en « rendant justice à l’extrême cohérence d’une sensibilité qui est cosmique parce qu’elle se veut rigoureusement élémentaire ». Vingt cinq ans après, son propos reste toujours d’actualité tant l’itinéraire emprunté par Yamada a su conserver sa cohérence et sa pertinence, alors que durant toute cette période sa production s’est enrichie de l’apport de nombreuses particules élémentaires : « tuyau, bois, fer, tissus, plexiglas, goudron, résine, papier, plomb, bronze, béton armé, peau céramique, verre… » (Robert Bonaccorsi), qu’il réussit, chaque fois, à combiner et à métamorphoser pour nous offrir à voir des œuvres pleines de sens.
Il y a plusieurs manières de rendre compte d’un tel itinéraire et d’une telle production. J’en retiendrai ici deux.
La première, à consonance plus idéologique, nous renvoie à l’idée de postmodernité dans ce qu’elle permet de rendre compte des transformations qui affectent non seulement le monde de l’art à la manière dont l’a relatée Jean-François Lyotard mais la société dans son ensemble ; par delà la remise en cause des métalangages et des systèmes sociétaux qui ont accompagné l’émergence des sociétés industrielles, la postmodernité implique une posture critique qui affecte en particulier les relations de l’homme à la nature dans ce qu’elles contiennent d’asymétries. Il y a sans nul doute quelque chose de similaire dans la démarche créatrice de Yamada qui procède par une minutieuse déconstruction du réel à partir d’une activité de recueil de particules élémentaires, « des parcelles, des éclats, des bribes, des miettes » (Robert Bonaccorsi), au gré de ses rencontres, de ses errances et de ses découvertes, considérant la nature comme un immense vivier de matériaux et de formes dans lequel l’artiste puise en toute liberté et en toute volupté, avant de procéder à un subtil travail d’agencement de ces éléments pour nous en donner à voir des formes métaphorisées. En procédant à cette déconstruction, Yamada rejoint la démarche critique d’Edgar Morin lorsqu’il dénonce ces idées et ces représentations de la réalité qui s’imposent à nous comme des idées allant de soi, comme des évidences, alors qu’elles sont aussi des « formes barbares dont nous sommes devenus les esclaves en oubliant que nous en sommes les producteurs ».
Le chemin emprunté par Yamada pour parvenir à ce travail d’agencement confirme qu’entre le sujet et l’objet il n’y a plus seulement relation, il y a une « inclusion réciproque » (Edgar Morin) : L’homme n’est pas seulement en relation avec l’écosystème ; il fait partie de l’écosystème, de la biosphère comme en témoigne la belle photo qui présente un Yamada prisonnier complice d’une nature qui l’envahit en en épousant les formes pour mieux en entendre les bruits, de ce cosmos qu’habitent ses personnages et ses êtres hybrides tout droit sortis de l’imaginaire de l’artiste : « Parfois, les choses abandonnées me parlent. Ces choses deviennent matériaux de ma sculpture et rencontrent les personnes qui demeurent dans mon corps » (Yamada) ; un cosmos dans lequel Yamada trouve son inspiration et dans lequel ces personnages se meuvent à leur manière, en quête eux aussi de leur liberté et de leur autonomie : « un jour viendra-t-il où ils vivront dans le paysage sans moi ?».
Ce chemin de la postmodernité n’est pas totalement étranger à celui qu’empruntait, quelques 450 années plus tôt, Blaise Pascal lorsque dans les « Pensées posthumes » il discourait sur le sens de la vie, avec ou sans dieu, cherchant un sens à l’existence des hommes entre l’infiniment petit et l’infiniment grand et qui n’a rien trouvé de mieux à nous proposer qu’une représentation de la réalité au-delà du perceptible : « Je lui veux peindre non seulement l’univers visible, mais l’immensité qu’on peut concevoir de la nature, dans l’enceinte de ce raccourci d’atome. Qu’il y voie une infinité d’univers, dont chacun a son firmament, ses planètes, sa terre, en la même proportion que le monde visible ».
La démarche de Yamada s’appuie, par ailleurs, sur un plan plus symbolique et plus pratique, sur une logique similaire à celle qui prévaut dans la production des savoirs traditionnels (dont un bon usage peut contribuer, soit dit en passant, à une gestion durable des ressources de la planète), des savoirs « liés aux particularités » qui s’intéressent à ce titre aux détails des choses, à leur caractère élémentaire, aux bribes et qui procèdent par une déconstruction du cadre à partir duquel nous pensons l’ordre du monde comme allant de soi. Comme le reconnaît Michel de Certeau, anthropologue et historien, les pratiques auxquelles se réfèrent de tels savoirs ne sont pas articulées par un discours mais relèvent de stratégies, de ruses et de l’habileté de chacun. Il en va de même du travail de l’artiste tel que le met en œuvre Yamada ; un travail qui donne priorité aux stratégies et aux ruses qu’il mobilise pour procéder aux agencements subtils entre les particules élémentaires à sa disposition. Ces stratégies et ces ruses ne dépendent pas des seules exigences des matériaux, des techniques et de leur reproduction ou de normes et de règles inspirées par l’ordre ambiant ; elles s’imposent à lui comme les « répertoires de ses opérations » qui procèdent par transferts et par métaphorisations selon une « logique » propre et à partir d’un usage de techniques renouvelées au prorata de ses inspirations. Il en résulte ces objets métaphorisés, ces êtres hybrides d’ « un aspect tremblant » (Alain Joufroy), que Yamada crée à partir de son imaginaire, de ses références symboliques et quasi mythiques qui, même s’ils s’inspirent d’une culture qui nous est étrangère, nous deviennent accessibles tant d’un point de vue intellectuel que d’un point de vue sensoriel et symbolique.
L’exposition des œuvres de Yamada s’offre ainsi à nous comme une invitation à voyager dans un univers foisonnant qui est le sien, celui de ses désirs, de ses fantasmes, de ses errances, de ses démons et de ses questions sans réponse : une interrogation sur les origines, la pesanteur de corps en quête de liberté, la hantise du temps qui passe – « le fleuve du temps » -, la vie et la mort ; la terre-mère ; un univers qu’il ne se contente pas de nous faire visiter comme des spectateurs avertis mais qu’il nous invite à partager au-delà de nos altérités en nous offrant à voir des êtres interdépendants, reliés sinon confondus par ces éléments qui font partie de notre environnement et qui cherchent à s’en libérer, « dans un espace entièrement fêlé » (Alain Joufroy), d’un monde qui est aussi notre monde, notre terre, ses odeurs et ses bruits, et notre firmament.
En procédant de la sorte, Yamada se présente non seulement comme un passeur, un intermédiaire sous l’« empire du lien » (Robert Bonaccorsi) mais aussi comme l’initiateur d’un voyage, sous l’empire du sens, qui nous convie à explorer un univers où « ses sculptures partent voyager avec lui » ; un univers qui fait d’autant plus sens pour nous qu’il est celui de nos quêtes non seulement idéologiques mais aussi sensibles et symboliques. De ce point de vue, la démarche et l’œuvre de Yamada donnent tout son sens à l’heureuse expression d’Hannah Arendt : « le monde est un désert qui a besoin de ceux qui commencent pour pouvoir à nouveau être recommencé » ; un recommencement auquel sa démarche et son œuvre contribuent.

 Pierre Teisserenc
Professeur émérite des universités en sociologie politique
Professeur invité à l’Université Fédérale du Para au Brésil

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